این‌جا بودن به ‌یاد جناب شیبانی مایه‌ی افتخار است. امروز سعی می‌کنم توضیح دهم که آقای شیبانی چه کرده‌اند. همچنین دیگر کسانی که در طول صد‌و‌پنجاه ‌سال گذشته در ایران به‌عنوان شاعر یا هنرمند آوانگارد می‌شناسیم، یعنی کسانی که چنین پروژه‌ای برای خودشان تعریف کرده بودند، چه کردند و چطور با آن پروژه مواجه شدند. به‌این‌ترتیب شاید تا حدی مشخص شود که چرا زندگی بعضی از آن‌ها و نه همه‌شان شرایط سختی داشتند و چرا بعضی از آن‌ها هیچ‌وقت درک نشدند.

به‌نظر می‌آید مسئله، مسئله‌ی کل سیاره است. از قرن نوزده میلادی به این‌طرف، یعنی بعد از انقلاب صنعتی شرایط تغییر کرد و شرایط جدید باعث شد گروهی از هنرمندان یا شاعران و نویسندگان خودشان را با وصف «آوانگارد» معرفی کنند، یا دیگران می‌گفتند که آن‌ها آوانگاردند. یکی از نخستین جاهایی که این اصطلاح استفاده شد مقاله‌ای با عنوان «هنرمند، دانشمند و صنعت‌مرد» بود که یک فرانسوی به ‌نام اولند رودریگز در 1825 نوشت. البته کلمه‌ی avantgarde در زبان فرانسه وجود داشته و از قرن پانزدهم در انگلیسی هم در معنای تحت‌اللفظی نظامی‌اش استفاده می‌شده؛ ولی نخست‌بار احتمالا این‌جاست که رسما به‌عنوان گروهی از هنرمندان اجتماع معرفی می‌شوند. اولند رودریگز در این مقاله برای هنرمند یک تعهد اخلاقی (moral obligation) قائل می‌شود؛ این تعهد که هنرمند به‌عنوان پیش‌روی مردم عمل کند و می‌نویسد هنرها سریع‌ترین و بی‌واسطه‌ترین راه برای تشخیص اصلاحات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی‌اند.

فکر می‌کنم اگر آقای شیبانی را در این بافت، یعنی بافت حیات هنرمند آوانگارد بگذاریم، می‌توانیم درک کنیم که چه کرد و چرا بعضی از حوزه‌ها را دست‌کم آن‌قدر که جامعه‌ی ادبی یا هنری انتظار داشت پیگیری نکرد و به بعضی از حوزه‌های دیگر وارد شد و اصولا چرا در چند حوزه کار کرد. خود شیبانی می‌گوید «پابلو پیکاسو، پابلو نرودا و من» که احتمالا اشاره‌ای هم دارد به فعالیتش در دو حوزه‌ی نقاشی و شعر.

جالب است که منوچهرها و هوشنگ‌ها در صدسال گذشته برای ادبیات ما کارهای زیادی کرده‌اند. هوشنگ و منوچهر هردو در شاهنامه پادشاهان پیشدادی‌اند و بعد از آن‌ها دوره‌ی کیانیان شروع می‌شود. نخستین منوچهر مهم شعر فارسی، منوچهر شیبانی، متولد 1303 است و نخستین هوشنگ، هوشنگ ایرانی، متولد 1304. همان‌طور که منوچهر و هوشنگ در آن فضای باستانی، پادشاهان پیشدادی و پایه‌گذاران این کشور و این فرهنگ‌اند، در قرن چهارده خورشیدی هم نخستین کسانی‌اند که تأثیرشان تا همین امروز روی ادبیات و هنر ما هست و هنوز نقطه‌عطفی برای هنر و ادبیات آوانگارد محسوب می‌شوند. نمی‌دانم این تقارن معنی‌دار است یا نه؛ ولی با نگاه یونگی هیچ تصادفی واقعا تصادف نیست و معنایی دارد که ما به‌ دلیل ضعف دانش‌مان آن را درک نمی‌کنیم.

درباره‌ی شعر منوچهر شیبانی خیلی زیاد صحبت شده است. کافی است مثلا در وب‌سایت نورمگز یا مگیران نام «منوچهر شیبانی» را جست‌وجو کنید؛ نتایج فراوان است. منوچهر شیبانی امروز بیش از آنچه ما تصور می‌کنیم شناخته‌شده است؛ درحالی‌که پنجاه سال پیش چنین نبوده‌ است.

درباره‌ی شعر شیبانی زیاد صحبت شده؛ مثلا این‌که چند وزنی را اولین‌بار او به شعر نیمایی وارد می‌کند، یا این‌که نخستین کسی است که وزن عروضی را از شعر نیمایی می‌گیرد و شعر سپید می‌نویسد که البته نظر درستی نیست. آقای دکتر محمد مقدم، بنیان‌گذار زبان‌شناسی ایران، کسی است که این کار را در سال1313 یعنی دوازده سال قبل از شیبانی، کرد و شعر منثور نوشت. البته کار مقدم چندان دیده نشده بود و احتمالش هست که شیبانی اصلا کار مقدم را ندیده باشد و خودش به این نتیجه رسیده باشد که می‌تواند وزن را به‌طور کامل حذف کند.

در بیست سال گذشته تقریبا همه‌ی کارهای من متن‌محور بوده‌اند ولی امروز می‌خواهم نسبت شیبانی را با آوانگاردیسم روشن کنم تا به‌زعم خودم روشن شود که چرا او به آن شکل کار کرد. چرا در زمان حیاتش آن‌قدر که باید قدر ندید. چرا امروز تا این حد به او توجه می‌شود و چرا از این به بعد، به گمانم، بیشتر به او توجه خواهد شد. وقتی با فردی مثل شیبانی مواجهیم، آنچه مهم است این است که او به چه شکل با مسائل مواجه شده است؛ چون این نکته‌ای است که مشخص می‌کند طرز فکر یک آوانگارد چگونه است.

وقتی درباره‌ی آوانگاردها مثلا به زبان انگلیسی مطالعه می‌کنیم، یک صفت خیلی زیاد دیده می‌شود: ad hoc، که در فارسی معنی‌اش «ارتجالی» است. قید هم هست و درنتیجه بعضی اوقات «ارتجالا» معنی می‌دهد. ad hoc در اصل یک اصطلاح لاتین است که معانی دیگری مثل «موقت» هم دارد. زیاد گفته می‌شود که اثر آوانگارد اثری است on ad hoc basis، یعنی اثری است بر یک پایه‌ی ارتجالی. در رادیکال‌ترین تفسیر، این نظر به آن معنی است که هنرمند آوانگارد ارتباطش را با همه‌چیز مخصوصا با سنت قطع، و سپس شروع به نوشتن  می‌کند. ولی این نظر تا چه حد درست است؟

قبل از پاسخ به این پرسش بد نیست به یک مقایسه بین نیما و شیبانی گریزی بزنیم؛ چون معروف است که نیما گفته شیبانی در شعر ولیعهد او است و به شیبانی بسیار علاقه‌مند بوده است.

به‌کاری که نیما یوشیج در شعر فارسی انجام داد از طرف دو گروه بسیار توجه شد. یکی از این‌دو، بسیار محافظه‌کار بود که مثلا اخوان می‌تواند نمایندگی‌اش کند. اخوان‌ثالث در نیمایی‌بودن از خود نیما کاتولیک‌تر است. گروه دیگری که به نیما خیلی توجه کردند، آوانگاردهای دهه‌ی چهل بودند؛ مثلا در مجموعه‌ی جزوه‌ی شعر اسماعیل نوری‌علا، یا در  شعر دیگر. آن‌ها بسیار به نیما توجه دارند به‌طوری‌که شعر دیگر را اصلا با نیما شروع می‌کنند. ولی چطور هم آن‌ها می‌توانند به نیما ارجاع بدهند هم «اخوانی»ها می‌توانند چنین کنند؟

اما شیبانی سال 1325 ظاهرا اولین شعر سپیدش را می‌نویسد و چاپ می‌کند. از یک طرف شاملو می‌گوید چیزی که به‌نام‌ او نوشته شده، یعنی شعر سپید، را دوست عزیزش، منوچهر شیبانی پیش از او تجربه کرده است، و درست هم می‌گوید. پس از یک بخش از کار شیبانی، شاملویی متاثر می‌شود که به دلایل متعدد محافظه‌کارترین بخش شعر نوی فارسی را در شعر سپید نمایندگی می‌کند.

در سوی مقابل، بخش دیگری از کار شیبانی در خروس‌جنگی به یکی از مهم‌ترین نقاط عطف آوانگاردیسم در ادبیات و هنر ایران تبدیل می‌شود. ولی چطور این اتفاق می‌افتد؟ چطور از نیما محافظه‌کارترین‌ها و آوانگاردترین‌ها، و از شیبانی هم محافظه‌کارترین‌ها و آوانگاردترین‌ها هم‌زمان متاثر می‌شوند؟ آدم باید چگونه آدمی باشد، باید چگونه هنرمندی باشد که بتواند چنین تأثیری بگذارد؟

کمی روی اصطلاح آوانگارد متمرکز شویم. آوانگارد اصولا اصطلاحی نظامی است. یک ارتش در قرون وسطی چند بخش داشته که به آن‌ها battles یا wards یا guards گفته می‌شده، و در این میان یک بخش از همه جلوتر بوده و پیش‌روی می‌کرده. این بخش‌ پیش‌رو، خودش یک زیرمجموعه‌ی پیش‌روتر یا leading part داشته که درواقع پیش‌قراول‌های این بخش بوده‌اند. این leading part یک گروه سواره‌نظام سبکِ کم‌شمارِ پیشتاز یا به‌اصطلاح forerider بوده‌اند که به آن‌ها آوانگارد می‌گفته‌اند؛ درواقع می‌گفته‌اند vanguard. کار آن‌ها این بوده که به‌سرعت به استحکامات دشمن ضربه بزنند و برگردند. آن‌ها هیچ‌وقت جایی را تصرف نمی‌کرده‌اند؛ فقط شناسایی می‌کرده‌اند، ضربات سریع می‌زده‌اند و به‌سرعت بازمی‌گشته‌اند و این چرخه را هرچه لازم بوده تکرار می‌کرده‌اند.

بخش دیگر ارتش، بخش میانی یا middle guard بوده و بخش آخر، پس‌قراول یا rearguard که اعضای آن در عقب‌ترین قسمت قرار می‌گرفته‌اند: سواره‌نظام سنگین کاملا مجهزی که تصرف می‌کرده، حفظ می‌کرده و استحکامات جدید می‌ساخته است.

هر جریان ادبی و هنری نیاز به این سه بخش دارد، نه این‌که لزوما آن‌ها را دارد؛ درواقع خیلی از جریان‌ها واجد هرسه بخش نیستند و به‌ همین دلیل کارشان به مشکل می‌خورد و نمی‌توانند آن‌طور که باید پیش بروند. هر جریان هنری برای این‌که بتواند حرکت کند و منطقه‌ای را در زمان یا در تاریخ - چون این‌جا با تاریخ طرفیم، نه با فضا و مکان - به نام خودش ثبت کند، به هرسه‌ی این بخش‌ها نیاز دارد. مثلا از سال 1920 تا 1940 دوره‌ی سوررئالیسم است، حالا پنج سال این طرف پنج سال آن طرف؛ یعنی از زمانی‌که برتون مانیفست اول را می‌دهد تا بیست سی سال بعد سوررئالیسم حضور جدی دارد. ولی چرا سوررئالیسم توانست برشی تقریبی از زمان را دست‌کم در فرانسه به نام خودش ثبت کند؟ دلیلش این است که چه خودآگاه و چه برحسب شانس و اقبال، همه‌ی این بخش‌ها را داشته است. پس‌قراول یا عقبه مهم‌ترین نقش را در تثبیت یک جریان هنری دارد. برتون، شاید به دلیل نبوغش، شرایط ذهنی مناسبی داشت که موفق شد هم در بخش آوانگارد سوررئالیسم و هم در بخش میانی و هم در عقبه حضوری فعال داشته باشد؛ درحالی‌که آراگون فقط جزو آوانگاردها بود و نخواست یا نتوانست در ادامه همکاری کند. اگر سمبولیسم را در نظر بگیریم به یک نمونه‌ی کلاسیک از پس‌قراول‌ها می‌رسیم: پل والری. برتون درباره‌ی والری چندبار صحبت کرده که خیلی جالب است، و لحن احترام‌آمیزش درباره‌ی والری آموزنده است. بنابراین پس‌قراول‌ها لزوما احمق و مرتجع نیستند؛ بلکه کارشان چیز دیگری است و مثلا اگر قرار بر یادگیری باشد، از عقبه خیلی بهتر می‌شود آموخت.

کار عقبه این است که وقتی جایی فتح شد، آن‌جا را حفظ کند. خیلی از آن‌ها دانشگاهی و ادیب‌اند. به‌بیان‌دیگر، آن‌ها کسانی‌اند که تبیین می‌کنند. آن‌ها چندین دهه زمان ایجاد می‌کنند و فرصت می‌سازند تا یک جریان بتواند میخش را بکوبد، و همان‌هایند که وقتی آوانگاردهای جریان بعدی سرمی‌رسند، از بالای باروها تیر می‌اندازند و مقاومت می‌کنند تا شهر یا قلعه از دست نرود. فروزانفر و ملک‌الشعرای بهار و آن‌ها که آن‌قدر به امثال نیما می‌تاختند، درواقع بالای باروها بودند و داشتند استحکامات قبلی را حفظ می‌کردند؛ چون باید شیره‌ی جان یک جریان دربیاید، و تا وقتی‌که شیره‌ی جانش به‌طور کامل درنیاید، آن جریان به‌طور کامل محقق نشده است.

شیبانی یکی از آوانگاردهاست. کار آن‌ها این است که ضربه بزنند، سیال‌اند، سواره‌نظام سبکند، مدام می‌روند و برمی‌گردند، می‌روند شناسایی می‌کنند و خبر می‌دهند که در فلان منطقه چیزهای جدیدی هست، بیایید و ببینید. ولی کی این اتفاق می‌افتد؟ این خیلی مهم است که چرا آوانگاردها در هر شرایط اجتماعی ظهور نمی‌کنند و عموما وقتی پیدایشان می‌شود که اوضاع خیلی خراب است.

در پاسخ به این پرسش به نقطه‌ی اصلی این بحث می‌رسیم. در پزشکی اصطلاحی هست: نکروسیس(Necrosis) که از nekros یونانی به معنی «جسد» می‌آید. مثلا necromancy به ‌معنای غیب‌گویی از طریق ارتباط با مرده‌ها، یا necrology به‌ معنی ثبت اموات است. هم‌چنین necropolis کلمه‌ای آرکاییک است برای گورستان. نکروسیس که در ایران بیش‌تر به‌صورت «نکروز» به کار می‌رود، فقط با یک عامل خارجی (external factor) ایجاد می‌شود؛ یعنی در نتیجه‌ی هیچ اختلال درونی در بدن پدید نمی‌آید؛ فقط وقتی ایجاد می‌شود که یک عامل خارجی مثل گزش عنکبوت یا مار یا عقرب، یا سمی مهلک یا عوامل خارجی خیلی خطرناک دیگر وارد بدن شود، که این شرایط باعث بافت‌مردگی می‌شود. نکروز یعنی بافت‌مردگی: بافت به‌طور کامل می‌میرد و باید برید و دورش انداخت؛ هیچ کار دیگری نمی‌شود کرد. اجتماع هم گاهی پالس‌های خطر به هنرمندان می‌دهد که من دارم به این شرایط دچار می‌شوم - مثل همین امروز؛ البته اگر الان ما به‌طور کامل نکروز نشده باشیم. یک احتمال این است که ما الان نکروز شده باشیم و تمام شده باشد.

عموما اقتصاد و سیاست خیلی زودتر از فرهنگ گرفتار نکروز می‌شوند. فرهنگ روح و روان جامعه است؛ آخرین بخش است. اگر فرهنگ هم گرفتار شود دیگر درواقع نکروز سراسری است: روح از بافت گرفته شده است، بافت به‌طور کامل مرده است.

در قرن نوزده برونیسلاو ترنتووسکی (Bronisław Trentowski) لهستانی نخست‌‌بار مفهوم اینتلیجنتسیا (inteligencja) را معرفی کرد که معنای تحت‌اللفظی‌اش در لهستانی «انتلکتوئل‌ها» است، و تقریبا همانی است که ما امروز به آن طبقه‌ی انتلکتوئل (Intelligentsia) می‌گوییم. اینتلیجنتسیا اولا باید طبقه (class) باشد تا بتواند مؤثر عمل کند؛ یعنی اگر لایه (stratum) باشد چندان مؤثر نیست. باید چنین قدرتی داشته باشد تا جامعه بتواند پویا باشد و ادعا کند که فرهنگ دارد. اما ترنتووسکی می‌گوید این طبقه از پنج زیرگروه تشکیل شده: ادبا و پژوهشگران (scholars)، دانشگاهی‌ها (academics)، معلم‌ها، روزنامه‌نگاران و نویسندگان حوزه‌ی ادبیات (literary writers). بنابراین آوانگاردها اولا در این طبقه و ثانیا در زیرگروه نویسندگان حوزه‌ی ادبیات که طبعا هنرمندان را هم شامل می‌شود قرار می‌گیرند. این گروه که شاخک‌هاشان تیز است، خیلی سریع متوجه می‌شوند که خطر نکروز به فرهنگ رسیده است. در این موقعیت برای شناسایی می‌روند تا امکانات جدیدی را به فرهنگ معرفی کنند تا فرهنگ و به‌ تبع آن جامعه بتواند مقابله کند؛ چون طبعا همه‌ی امکانات موجود و پیشین فرهنگ و جامعه برای مقابله با این عامل یا عوامل خارجی کافی نبوده که خطر نکروز این‌قدر نزدیک شده است. بنابراین وظیفه‌ی آوانگاردها بسیار حیاتی است؛ چون جز آن‌ها همه‌ی بخش‌های جامعه مشغول کارکردن روی گذشته و سنت‌اند: پژوهشگر عموما روی سنت کار می‌کند. معلم فقط سنت را تدریس می‌کند. دانشگاهی اصولا کارش با سنت است و بنا به منطق و روال اصولی کارش تغییراتی بطئی و جزئی پیشنهاد می‌کند؛ یعنی کار دانشگاه اصولا کاری نیست که جهش در آن وجود داشته باشد مگر در مواردی که فردی مثل آینشتین به وجود بیاید که مورد بسیار نادری است.

ولی عامل خارجی چطور عمل می‌کند؟ مثل ویروس کامپیوتری. عامل خارجی می‌گوید من بخشی از سنت شما هستم: به قیافه‌ی من نگاه کنید، شعر من را بخوانید، نوشته‌ی من را بخوانید، من از خودتان هستم. گاهی جامعه فریب می‌خورد و این ویروس را می‌پذیرد و ویروس شروع به نابودکردن جامعه می‌کند. یعنی آن چیزی که شاید بشود اسمش را گذاشت «بدعت»، همان عامل خارجی، نیش عنکبوت، مثل ویروس کامپیوتری خودش را بخشی از سنت جا می‌زند و نفوذ می‌کند.

درست در جهت مقابل، آوانگارد می‌گوید من هیچ ربطی به سنت شما ندارم. به قیافه‌ی من نگاه کنید. شعر من را بخوانید. نوشته‌ی من را بخوانید. من به‌طور کامل از سنت شما جدا هستم و بخش دیگری از جامعه به دلیل همین تفاوت چشمگیر در ظاهر و منش و بیان آوانگارد، و به ‌اعتبار نفرتش از سنتی که با آن عامل خارجی مسموم شده، آوانگارد را می‌پذیرد.  این‌جاست که آوانگاردها تأثیر می‌گذارند. این‌جاست که بسیاری از آثار آوانگارد در زمان خودشان از نظر جامعه کاملا فرمی‌اند و هیچ معنایی ندارند. آوانگاردها به‌ظاهر خودشان را قطع از سنت معرفی می‌کنند و در جست‌وجوی شگردهای بیانی تازه، آن‌چنان چهره عوض می‌کنند که جامعه دیگر نمی‌تواند آن‌ها را جزئی از سنت خودش بشناسد.  به‌همین دلیل کار شیبانی و برخی آوانگاردهای دیگر در زمان خودشان قدر نمی‌بیند. در موارد متعددی دیده شده که آوانگاردها با ادعای فرمی محض کار کرده‌اند و فرم‌های جدید را هم در موارد متعددی، و نه در همه‌ی موارد، از جغرافیای دیگری گرفته‌اند. سهراب همه‌ی دنیا را گشته بود. هوشنگ ایرانی از اسپانیا تا هند رفت. بیژن الهی مدتی در لندن زندگی می‌کرد. شیبانی 52 نمایشگاه نقاشی در گوشه‌وکنار دنیا گذاشته بود. هدایت مدام بین ایران و فرانسه در رفت‌وآمد بود. این‌ها خون تازه و فرم‌های تازه را از جاهای دیگر می‌آورند و فرمی ارائه می‌دهند که در ظاهر هیچ ارتباطی به سنت ندارد؛ ولی اگر دقیق‌تر نگاه کنیم می‌بینیم که بخش مهمی از آن جز بازآفرینی سنت با ابزار فرمی جدید نیست. این بازآفرینی، همان گوشت جوانی است که آوانگارد زیر بافتِ در حال مرگ تزریق می‌کند.

به‌همین خاطر است که وقتی نه با اثر هنری شیبانی بلکه با علایق پژوهشی‌اش مواجه شویم. می‌بینیم که مدت‌های مدید وقت می‌گذارد و به محل زندگی ایلات و عشایر می‌رود و نقش‌ونگارهای کارهای آن‌ها را جمع‌آوری می‌کند. او چنین امکانی برای سنت قائل است. ولی جامعه چه می‌بیند؟ می‌بیند این آدم کلا از سنت قطع است. می‌گوید: «شعر سپید که وزن ندارد. ما اصلا چنین چیزی نداریم.» برای جامعه، سنت، فقط فرم است. برای آوانگارد، سنت، فقط فرم نیست. آوانگارد که «متهم» به کار فرمی محض است، سنت را بسیار فراتر از فرم محض می‌داند ولی جامعه که آوانگارد را متهم می‌کند، خودش از سنت جز فرم و قالب درک دیگری ندارد. به‌طوری‌که عامل خارجی می‌تواند قالب سنت به خود بگیرد و هرچه می‌خواهد در آن قالب به جامعه حقنه کند.

به‌همین خاطر است که شیبانی اپرا می‌نویسد. اپرای سهراب، اپرای سهند دلاور. این آدم مدام ایران باستان را بازآفرینی می‌کند ولی جامعه درکی از ماجرا ندارد. فقط گاهی نکروزش را لیس می‌زند.

این‌ها؛ این آوانگاردها کسانی‌اند که باعث می‌شوند سنت و فرهنگ بازآفرینی شود و جامعه هم‌چنان پیش برود. جامعه‌ای که سنتش را از دست داده است، نکروز شده است. جامعه‌ی بی‌سنت جامعه‌ی نکروز است، به‌همین خاطر است که الیوت مقاله می‌نویسد: Tradition and the Individual Talent؛ مسئله‌اش اصلا سنت است و این‌که استعداد فردی ما «باید» چه نسبتی با سنت برقرار کند. به‌همین خاطر است که نیما، آوانگاردی که آوانگاردهای دهه‌ی چهل به او ارجاع می‌دهند و می‌گویند ما زیر عبای اوییم، شیفته‌ی نظامی است. به‌همین خاطر است که الهی با زحمت عربی یاد می‌گیرد تا بتواند شعرهای منسوب به امام اول شیعیان و حلاج را به فارسی ترجمه کند. هدایت که تا همین امروز مهم‌ترین سمبل آوانگاردیسم ایران است، در هند از انکلساریا پهلوی یاد می‌گیرد و «کارنامه‌ی اردشیر» و «گجستگ ابالیش» و «گزارش گمان‌شکن» و کارهای دیگر را از فارسی میانه‌ی زردشتی به فارسی ترجمه می‌کند. سهراب بر اهمیت تذکره‌الاولیای عطار تاکید می‌کند. محمدرضا اصلانی از جام حسنلو تا بر تفاضل دو مغرب و شطرنج باد و آتش سبز و هزار باده هزار باد، مسئله‌اش سنت است. اسلام‌پور از شقیقه‌ی سرخ لیلی می‌نویسد و اردبیلی از هفت پیکر و لیلی و مجنون و چون از نظر جامعه هیچ‌کدام این‌ها هیچ ربطی به سنت نداشته، در زمان خودشان «اراجیف» یا مثلا «فرمال» خوانده شده‌اند. و وقتی شاملو و اخوان خیلی خوب می‌‌فروخته‌اند، نفروخته‌اند. هوشنگ آزادی‌ور برای اسب امام حسین شعر می‌نویسد؛ پنج آواز برای ذوالجناح. چطور ممکن است؟ مگر این‌ها آوانگارد نیستند؟ ظاهر این آدم‌ها را اگر کسی نگاه می‌کرد، اصلا باورش نمی‌شد که آنچه پشت ذهن‌شان آن‌ها را پیش می‌برد چنین چیزهایی باشد. ظاهر این آدم‌ها کاملا با سنت بی‌ربط است؛ ولی کارشان درواقع سنت را بازآفرینی می‌کند. چون ذوالجناحی که آزادی‌ور می‌گوید ذوالجناحی نیست که در تاریخ نوشته باشند و سهرابی که شیبانی می‌گوید لزوما سهراب شاهنامه نیست. بازآفرینی آیکون‌ها و برخی مفاهیم سنت در کار آن‌ها، به مدد فرم‌های کاملا بی‌ارتباط به فرم‌های آشنا، باعث می‌شود جامعه، ناخودآگاه روح و روان اصلی‌اش را حفظ کند، سنتش را حفظ کند، ولی سنت خفه‌اش نکند. سنت باید در مشت ما باشد. سنت باید چیزی باشد که ما به آن احاطه داریم و از آن استفاده می‌کنیم. اگر برعکس شود، تبدیل به آن متعصب و متحجری می‌شویم که ظاهرمان خیلی «سنتی» است، ولی باطن‌مان را باید چند آوانگارد بیایند درمان کنند؛ برایش از گوشه و کنار دنیا دارو بیاورند.

سامورایی می‌گوید همه‌ی زندگی من هاگاکوره است، من فقط به ارباب خدمت می‌کنم. موی اسب را در هوا با شمشیرش سه‌تکه می‌کند؛ ولی تفنگ می‌آید و نابودش می‌کند. سنت هرچقدر هم قدرتمند باشد، اگر به فرم جدید صیقل نخورد، خاک که بگیرد، لانه‌ی مار و عقرب می‌شود، و عامل خارجی نگزد چه کند؟ حتی هاگاکوره هم نمی‌تواند همیشه ما را حفظ کند، اگر محدود به شمشیر بماند. ما باید پیش برویم و این پیش‌رفتن چیزی است که یک آوانگارد می‌تواند راهش را به ما نشان دهد.