شمشیر برای مرد تاریخی نشانه‌ای است از خاطره‌ی تبار گم‌شده‌اش بر زمین و او به دنبال یادآوری و ماندگاری کارها و زحمات آن‌ها است
بهرام بیضایی تنها با ده فیلم بلند در کارنامه‌اش یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان ما است. دنیای او دنیای اصالت پرسش است و آثارش اساسَن بر نگره‌های کلی و هستی‌شناختی استوار است. او مثل هر درام‌نویس و کارگردان بزرگی به مسائل و مشکلات ازلی- ابدی بشر می‌پردازد که اساسَن جواب مشخصی برای آن‌ها وجود ندارد. حاصل این جست‌وجوی پیاپی و مدام و نوکِ زخمی اندکی نور پاشیدن به پرسش‌ها است و نه بیش‌تر.
بیضایی با تاریخ و فرهنگ و تمدن ایران آشنا است و حرف‌هایش را در قالبی دراماتیک و ماندگار به مخاطب عرضه می‌کند. ممکن است کسان دیگری نیز چنین احاطه‌ای را به بخشی یا همه این موارد - تاریخ و اسطوره و روان‌شناسی و غیره- داشته باشند، اما قطعَن کسی را مثل او نداریم که علاوه بر این موارد، بر ساختار درام نیز تا این اندازه مسلط باشد. سبک و زبان او به دلیل حضور نمادها و استعاره‌ها و ارجاعات آیینی و اسطوره‌ای، متفاوت، دیرفهم و دیرهضم است و به همان اندازه نمادین و تأویل‌پذیر.
در شرایطی که اکثریت محصولات هنری و سینمایی، مصرفی و به تعبیر بیضایی روزنامه‌ای - به معنی کم‌عمق و تاریخ‌مصرف‌دار- هستند، مجموعه آثار او منشوری است که با رد شدن هر نوری (بخوانید نگاهی)، رنگ تازه‌ای خلق می‌کند. برای همین گرچه مدام ادعا می‌کند که قصه‌های پیش‌پا افتاده و کودکانه‌ای را تعریف می‌کند و آرزو می‌کند که فیلم‌هایش به همان سادگی که هستند دیده شوند، آثارش به‌‌هیچ‌وجه ساده‌انگارانه نیست و از هر سینماگر دیگری تأویل‌پذیرتر است. اگر کاربرد اسطوره، نماد و استعاره در دوره پهلوی راه گریز از سانسور تلقی می‌شد، ادامه‌ی این مسیر توسط او نشان می‌دهد این موضوعات برایش ریشه‌دارتر از این‌ها است. گرچه تأویل‌های آمیخته به سوءتفاهم در هیچ دوره‌ای به نفع او تمام نشده است.
بیضایی مثل هر مؤلف دیگری، فضای ذهنی و مضامین و کلیدواژه‌های تماتیک خاص خودش را دارد که تداوم کاربرد، آن‌ها را به نوعی کهن‌الگو و «شبکه نماد» ویژه در جهان آثارش تبدیل کرده تا با استفاده از آن‌ها و ارجاع اشیاء، آدم‌ها و کنش‌ها به اشیاء، آدم‌ها و کنش‌های دیگر، واقعیت‌های عمیق‌تری را دربارهی طرز کار جهان نشان دهد. بسیاری از آن‌ها در همه‌ی آثار او دیده می‌شود، اما ممکن است با گذشت زمان کم‌رنگ یا پررنگ شود. آشنایی مخاطب با آن‌ها به درک و طبعَن لذت بیش‌تر از آثار و سینمای او کمک می‌کند.
قصد این مقاله، واکاوی «نهاد قدرت» در مجموعه آثار او با محوریت دو فیلم «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» است. اما چون این ترکیب در بستر تاریخ بامعنا است، دو واژه تاریخ و قدرت را در کنار هم به‌عنوان بدلی برای «نهاد قدرت» به‌کار رفته است. بدیهی است که بررسی مُجزای «تاریخ» در آثار بیضایی، موضوع مفصل و جداگانه‌ای است.
آثار اولیه
موضوع «قدرت» یا به‌عبارت بهتر «نهاد قدرت» از همان اولین آثار بیضایی و مجموعه «عروسک‌ها» (1342) قابل ردیابی است. در این نمایش‌نامه‌ها قدرت در قالب قصه‌های پهلوانی و درگیری مرشد و دیو و پهلوان مطرح می‌شود. از اهداف جنبی نویسنده، تست نمایش سنتی و سیاه‌بازی و تلاش برای خلق نمایش ایرانی است. اما نتیجه با پایان غالب این نمایش‌ها چندان هم‌خوان نیست؛ در پایان مرشد از تماشاگران عذرخواهی می‌کند که بازیگرانش نتوانستند یا نخواستند خودشان را فراموش کنند و آن‌ها را بخندانند و این اهمیت «فردیت» را در نگاه نویسنده می‌رساند.
«سلطان‌مار» (1344) مضمون سیاسی پررنگی دارد و بحث فردیت و هویت در آن ادامه پیدا می‌کند. سلطان‌زادی در جلد یک مار متولد شده و دیگران او را بدون آن جلد نمی‌خواهند. اما خودش از تنهایی‌ای که به‌خاطر این جلد نصیبش شده، در رنج و عذاب است. در انتها هم حکومت به صاحبان اصلی‌اش یعنی مردم می‌رسد و معلوم می‌شود دیوها همان مردمان مظلوم و رنج‌دیدهاند و تاریخ و حکومت‌پیشگان چنین شمایلی را از آن‌ها ساخته‌اند. با این‌که شخصیت‌ها از نظر فرم و شکل تیپیکال هستند، اما با کلیشه‌های رایج نسبتی ندارند و به خوب و بد تقسیم نمی‌شوند.
«آهو، سلندر، طلحک و دیگران» (1355) سه داستان جداگانه است که با هم پیوندهایی دارند. دختری به نام آهو باید طبق یک رسم قدیمی و مثل همه دختران ده، شب اول عروسی‌اش را با خان بگذراند. ایادی خان پسر را که به این سنت تن نمی‌دهد، می‌کشند و دختر هم وقتی با خان تنها می‌شود، او را با دشنه‌ای که از پسر برایش باقی مانده، قطعه‌قطعه می‌کند.
فیلم کوتاه «عمو سبیلو» (1349) در کارنامه بیضایی، قطعه چندان هم‌خوانی نیست و قاعدتَن باید آن را نوعی دست‌گرمی برای تسلط بر ابزار و مدیوم سینما دانست. برای اولین و آخرین‌بار، طرح اصلی فیلم از خود او نیست و پیش‌نهادی است که برای ورود به سینما باید آن را جدی می‌گرفت. اما جالب است که می‌توان بحث قدرت را هم در آن ردیابی کرد؛ رابطه‌ی جمع با قدرت و این‌که چگونه کنش‌های جمعی می‌تواند خود را بر قدرت تحمیل کند. فیلم‌ساز که اصرار دارد آن را فیلم ساده‌ای برای کودکان بداند، جایی گفته هرچند به این موضوع هم فکر کرده، ولی در واقع ضرورت زمان است که معانی دیگری را به این فیلم کوتاه القا کرده یا آن‌ها را پررنگ‌تر کرده است. از این منظر، فارغ از نگاه شاعرانه حاکم بر اثر، عمو سبیلو (نماد قدرت) با بچه‌ها (نماد مردم) به‌نوعی هم‌دلی می‌رسد و معنای تلویحی‌اش این است که قدرت حاکم باید باب ادراک و مفاهمه با مردم را باز کند و نسبت به خواست آن‌ها کوتاه بیاید.
چریکه تارا
مجله کایه دوسینما بعد از نمایش فیلم «چریکه تارا» در جشنواره کن 1980، آن را آمیزه‌ای تحسین‌برانگیز از اسطوره، واقعیت، افسانه و زندگی دانست و عنصر تکان‌دهنده آن را «حضور کیفیت غنایی اصیل ملی» عنوان کرد. این فیلم که فیلم‌برداری‌اش در گیرودار انقلاب حدود یک‌سال متوقف شده بود، یکی از تأویل‌پذیرترین آثار بیضایی است و بسیاری از کلیدواژه‌ها و مضامین متواتر جهان معنایی او را می‌توان در آن ردیابی کرد.
الگوی غالب این فیلم، الگوی «غریبه‌ای در میان جمع» است که از همان «عمو سبیلو» در بیش‌تر فیلم‌هایش تکرار شده. اما این‌بار با حضور شمشیر و مرد تاریخی، «قدرت» و به دنبال آن «تاریخ» نمود بسیار پررنگی دارد. تنها یادگار و میراث پدربزرگ برای تارا، شمشیر کهنه‌ای است که حالا به هیچ کاری نمی‌آید. نه خریداری دارد، نه کسی آن را به عنوان هدیه قبول می‌کند. به درد داس درو، خرد کردن سبزی یا کلون پشت در هم نمی‌خورد. حتی رود و دریا هم آن را پس می‌آورند. تارا که نمی‌داند باید با شمشیر چه کند، آن را دور می‌اندازد. اما مرد تاریخی به بهانه‌ی بردن شمشیر، سر راهش قرار می‌گیرد تا تارا عاشق او و در حقیقت متوجه جبر و تقدیر تاریخی‌اش بشود.
تارا بعد از ورود به روستا با گاری‌اش به کنار دریا می‌رود و با شادی و سرخوشی کودکانه‌ای قدم به آب می‌گذارد. یونگ دریا را محل مناسبی برای پیدایش حالات رؤیایی و هجوم محتویات ناخودآگاه می‌دانست. این‌جا هم دریا مثل «غریبه و مه» حضور پررنگ و کارکرد چندگانه و متضادی دارد و غیر از مرگ و زندگی، نماد آرکی‌تایپ یا کهن‌الگوی پوزیدون به‌عنوان خدای احساسات است. هم‌چنین چون عمیق و ناشناخته است، نماد ناخودآگاه جمعی است.
دریا در «غریبه و مه» از یک‌طرف جان شوهر رعنا را گرفته بود و از طرف دیگر آیت را برایش آورد. درست است که این‌جا هم جان شوهر تارا را گرفته، اما تارا به‌عنوان یک زن اسطوره‌ای مثالی و نماد زمین و تولید و باروری با ارتباط بی‌واسطه با طبیعت و ایستادن روبه‌روی دریا، در حقیقت درهای ناخودآگاهی و در حقیقت آگاهی را به روی خودش باز می‌کند و از همین‌جا است که سر و کله‌ی مرد تاریخی پیدا می‌شود. در ابتدا نمی‌دانیم او از کجا آمده، اما هم‌قطارانش و تبار تاریخی گم‌شده‌اش از دریا می‌آیند و خود او هم در انتها به دریا ـ مکان بی‌کرانگی، ناشناختگی و ناخودآگاهی ـ برمی‌گردد. این حضور غیرمعقول و غیرواقعی، توجیه خوبی است برای ایجاد فضایی غیرواقعی بین تارا و مرد تاریخی که اهالی دهکده از آن بی‌خبرند. وقتی همه‌چیز در رؤیای تارا می‌گذرد، جابه‌جا شدن شمشیر هم منطقی است.
شمشیر برای مرد تاریخی نشانه‌ای است از خاطره‌ی تبار گم‌شده‌اش بر زمین و او به دنبال یادآوری و ماندگاری کارها و زحمات آن‌ها است. اول عاشق تارا می‌شود و حتی حالا که شمشیر تبارش را پیدا کرده، نمی‌تواند نزد آن‌ها برگردد. عشق تارا او را به شک می‌اندازد که همه نبردهایش بیهوده و بر سر هیچ بوده و زندگی را به وهمی باخته؛ «شاید بهتر بود لب از لب دختران قبیله برنمی‌داشتم. اما از کودکی در کف من شمشیر نهادند.» او هربار شمشیر را جا می‌گذارد تا با منطق درونی فیلم، بهانه‌ای برای حضور دوباره داشته باشد. اهمیت شمشیر وقتی برای تارا آشکار می‌شود که سگی در کنار ساحل به او و بچه‌هایش حمله می‌کند و او در دفاع از آن‌ها، سگ را با همان شمشیر می‌کشد. پس این شمشیر کاربردی هم دارد؛ دفاع. و مرد تاریخی، در پسِ دفاع است که زخمی است. همین «نیاز» است که تارا را متوجه اهمیت شمشیر می‌کند.
بیضایی فقط از اسطوره‌های قومی بهره نمی‌برد و همیشه هم گوشه‌ی چشمی به اسطوره‌های دینی و مذهبی دارد. او در سال 1361 فیلمنامهی «روز واقعه» را با محوریت واقعه‌ی عاشورا نوشت که در سال 1373 به کارگردانی شهرام اسدی ساخته شد و می‌توان گفت تنها اثر عاشورایی سینمای ما است. واگویه‌های مرد تاریخی هم‌زمان با برگزاری مراسم تعزیه در روستا، بی‌شباهت به تعزیه‌ی ظهر عاشورا نیست؛ «ظهر بود و ما به نماز ایستاده بودیم. سپاه ظلم آمده بود با حَشَم و حاشیه. لشکر جرار در تمام آبادی از رعیت هزار تن کشتند که هفت‌صد تن از آن‌ها حامل قرآن بود. چه کسی ما را به ایشان وانهاد؟ چه کسی سوگند خود را با ما شکست؟ ظهر بود و ما به نماز رفته بودیم.»
اما درست وقتی تارا عشق مرد تاریخی را می‌پذیرد، مرد تاریخی او را ترک می‌کند. وقتی اسب زخمی تعزیه در کشت‌زار رم می‌کند، هیچ‌کس جز تارا توان مهارش را ندارد؛ نشانی از قوت و قدرت زنانگی و آنیمای گم‌شده و مغفول زمانه‌ی ما و بلکه سراسر تاریخ. تارا سوار بر اسب به سمت دریا می‌تازد و به آب می‌زند؛ نوعی غسل تعمید برای روبه‌رویی نهایی با مرد تاریخی که حالا دیگر عاشق او است. او به مرد تاریخی می‌گوید: «دوستت دارم. خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شده‌ام.»
در سکانس گفت‌وگوی جنگل، تارا قرمز پوشیده و آفرودیت‌وار از هیچ کاری برای اغوا و پاگیر کردن مرد تاریخی فروگذار نمی‌کند. برای این‌که عشقش را به او ثابت کند و جلوی رفتنش را بگیرد، پیراهن چاک می‌کند و خودش را به او عرضه می‌کند یا حتی از بچه‌ها می‌گذرد. تارا برای تضمین آینده‌ی بچه‌ها (به‌عنوان نماد آینده) به قلیچ مطمئن است. اما مرد تاریخی هرچه از عشق تارا مطمئن‌تر می‌شود، به رفتن مصمم‌تر می‌شود. مخصوصَن با وجود قلیچ که آینده‌ی او و بچه‌هایش را تضمین می‌کند. اگر تارا مام میهن باشد، پس وقتی می‌تواند با قلیچ زندگی جدیدی را شروع کند (بخوانید آینده خود و بچه‌هایش را بسازد) که گذشته‌اش را بشناسد و عاشقش باشد. بعد از این اطمینان است که دیگر برای مرد تاریخی درنگ جایز نیست: «حالا رفتن من معنای دیگری دارد. حالا همه‌چیز آسان‌تر شد.»
حتی اگر مرد تاریخی همان غریبه همیشگی آثار بیضایی باشد، او هم در نهایت به جایی که به آن تعلق دارد - ناخودآگاه جمعی زن و اهالی دهکده- برمی‌گردد و تارا با شمشیر - نماد میراث قومی و تاریخی‌اش- باقی می‌ماند. اما حضور کوتاه او - ولو در خیال تارا - چیزی را در تارا تغییر داده است. عشق تارا یعنی از این به بعد، همیشه به آن‌چه بر او و تبار مرد تاریخی ـ و در حقیقت تارا و تبارش- رفته، فکر می‌کند و مرد تاریخی چیزی جز این نمی‌خواهد. مرد تاریخی در نهایت به دریا/ ناخودآگاه جمعی/ غرایز و احساسات تارا برمی‌گردد، اما شمشیری که حضور ملموس او و تبار گم‌شده‌اش را گوش‌زد می‌کند، هم‌چنان با تارا باقی می‌ماند. شمشیری که حضورش در پایان، توجیه منطق داستانی فیلم نیز هست؛ این‌که همه‌چیز در رؤیا و خیال تارا گذشته است.
تارا به نشانه نوعی عصیان و اعتراض در برابر تقدیر تاریخی و میراثی که خودش در آن نقشی ندارد، با شمشیر بر امواج دریا می‌کوبد. اما جهان اسطوره‌ای فیلم دیگر تمام شده و شمشیر تارا کاری را نمی‌کند که عصای موسی با نیل کرد؛ موجی شکافته نمی‌شود و مرد تاریخی دیگر برنمی‌گردد. سهم او از این دنیا قلیچ است که پاهایش روی زمین است. مردی که به قول مادرش بازوانش مثل ایمانش قوی است و به او و بچه‌هایش پناه می‌دهد و خوب از عهده زن‌ها برمی‌آید. و تارا گرچه همان تارای قبل نیست، به قلیچ و به آینده مشتاق‌تر است.
عشق به قلیچ (بودن در حال) دوباره و این‌بار آگاهانه متبلور شده، در حالی‌که آگاهی از گذشته (با شمشیر و مرد تاریخی) نیز به دورنمایی از آینده (با وجود قلیچ) در کنار هم جمع شده‌اند. پس تارا در عین فروکوفتن شمشیر به امواج دریا و اعتراض به دریایی که مرد تاریخی از آن برآمده و در آن فرورفته و در حقیقت ذات اقتدارگرایانه طبیعت و تاریخ، خوش‌حال است که از آن فضای وهم‌آلود به زمین برگشته و برای همین مشتاقانه زمان عروسی را از قلیچ می‌پرسد. در این فضای نمادین چه تعبیری بهتر از زایش و باروری برای عروسی؟
آشوب، برادرشوهر تارا، در این معادله جایگاه دیگری دارد. او قابیل‌وار متهم به برادرکشی است. تارا خیال می‌کند که آشوب به عشق تصاحب و به چنگ آوردن او، قایق شوهرش را در دریا شکسته و سر او را زیر آب کرده است. این اتهامی است که البته هیچ‌وقت ثابت نمی‌شود. اما این گفته شهودی تارا در حقیقت تقابل با وجه تاریک انرژی یا نیروی مردانه (آنیموس) است که آشوب و مرد تاریخی نمایندگان آن هستند. حضور غالب شمشیر و هم‌چنین این‌که آشوب بهترین تبرزن آبادی است، می‌تواند نماد انرژی یا نیروی مردانه (آنیموس) باشد و حضورش بستری را برای گفتوگو و تقابل میان دو وجه تاریک و روشن این انرژی فراهم می‌کند. میل به تصاحب، یکی از بارزترین خصایل منفی آنیموس است و شدت همین میل غریب است که باعث می‌شود آشوب بعد از جواب منفی تارا بهشت دهکده را ترک کند.
حضور آشوب، یادآور کهن‌الگوی جهان درونی آثار بیضایی یعنی «حضور غریبه‌ای در میان جمع» نیز هست. البته این‌بار غریبگی آشوب از جنس غربتِ آقای حکمتی «رگبار» و آیتِ «غریبه و مه» یا باشوی «باشو غریبه کوچک» نیست و برخلاف آن‌ها، فیلم‌ساز نگاه هم‌دلانه‌ای با او ندارد. ناکجاآباد دهکده تارا در جهان واقعی ما شمال ایران را به ذهن می‌آورد و پوشش زنان خانواده آشوب با چادر و سیماچه، به اهالی جنوب می‌ماند. او و خانواده‌اش شبیه مردم آن‌جا نیستند. اگر تارا و بقیه با کار و تولید و ساختن و باروری روزگار می‌گذرانند، کار آشوب تبرزنی و به‌نوعی ویرانی و تقابل با طبیعت است.
وجه تاریک انرژی مردانه‌ی مرد تاریخی نیز این‌جا است که برای تصاحب افتخارات به‌ظاهر بزرگ‌تر، خودش را از نعمت عشق و زندگی محروم کرده است. او هم یک قربانی است که همه‌چیز را در میدان رزم می‌بیند و یاد نگرفته دوست بدارد و عشق بورزد و در یک کلام زندگی کند: «من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.» او مرد میدان جنگ هست، اما مرد میدان عشق نه. بعد از ابراز علاقه تارا جواب می‌دهد: «وای بدبختی؛ تو مرا پابند می‌کنی.» و به‌سرعت از او می‌گریزد تا دوباره پشت همان غرور جمعی و افتخارات و عناوین قومی و قبیله‌ای پناه بگیرد: «به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم. اما این جنگ نه، عادلانه نیست. تو قوی‌تری، و این شمشیر من است افتاده به نشانه تسلیم.»
عشق تارا و مرد تاریخی عشق بی‌سرانجامی است. نه از این جهت که مرد تاریخی مرده و وجود خارجی ندارد؛ از این جهت که نمی‌توان در گذشته زندگی کرد و صرفَن آگاهی از آن کفایت می‌کند.
مرگ یزدگرد
فیلم‌ساز در «مرگ یزدگرد» بی‌واسطه‌تر با تاریخ روبه‌رو می‌شود و نسبت به آن نگاه منتقدانه‌تری دارد. تارا که توسط مرد تاریخی با پیشینه و گذشته‌اش آشنا شده (لزوم بازاندیشی در گذشته)، بعد از غور و تعمق در آن، این‌بار در «مرگ یزدگرد» در هیبت زن آسیابان متجلی می‌شود. اگر تارا عاشق مرد تاریخی شد و تمامیت او را پذیرفت، در «مرگ یزدگرد» با وجوه دیگری از او در قالب شاه، سرداران شاه و آسیابان و هم‌چنین وجه دیگری از خودش به‌عنوان زن آشنا می‌شود و تعریف تازه‌ای از «افتخار» را زنده می‌کند. حضور سوسن تسلیمی در هردو نقش نیز، این فرض و رابطه استعاری و فرامتنی را تقویت می‌کند.
«مرگ یزدگرد» آگراندیسمان بخش کوچکی از «چریکه تارا» یعنی زخم‌های مرد تاریخی است. سویه‌ی منفی شمشیر و قدرت که در «چریکه تارا» مغفول مانده بود، در «مرگ یزدگرد» بیش‌تر واکاوی می‌شود. مرد تاریخی که مدام درباره تبار گم‌شده و پرافتخارش حرف می‌زد، با ظاهر شدن در هیبتی دیگر، وجه دیگری از خود را نشان می‌دهد. او شاید این‌جا سرکرده، سرباز یا حتی خود پادشاه است که وسط آسیا درازبه‌دراز خوابیده. پس مرد تاریخی همیشه هم مظلوم و زخم‌خورده نبوده و جاهایی هم با نیت افزایش و سیطره و گستره قدرت و کشورگشایی، ظالم و زخم‌زننده بوده. حالا به امر پادشاه یا هر چیز دیگری. یعنی وقتی عاشق تاریخ می‌شویم و به آن توجه می‌کنیم، از شاه تا رعیت را در آن محکوم می‌بینیم. گرچه زخم تازه و خون‌چکان تیری که بر پشت مرد تاریخی است، او را به امر بران جنگ نزدیک‌تر و شبیه‌تر می‌کند تا آمرانش و به‌نوعی او نیز از جنس یا نماینده‌ی آسیابان است که مجبور بوده به اجبارِ دفاع دستش را به خون آلوده کند؛ گیرم یک‌بار به خون یزدگردی که نماد بی‌داد است و قطعَن بارها به خون دیگرانی که اثبات گناه و بی‌گناهی آن‌ها به گفتوگو و محاکمه تاریخی دیگری مثل محاکمه یزدگرد محتاج است.
آیا در فاصله‌ی ساخت «چریکه تارا» تا «مرگ یزدگرد» معنای افتخار در جهان‌بینی تاریخی بیضایی تغییر کرده یا باید آن را جور دیگری تعبیر کنیم؟ این‌جا دیگر افتخار از جنس حرفهای مرد تاریخی نیست، بلکه در برابر هجوم متواتر و پیاپی مرگ، تلاش برای زنده ماندن و بقا و سپس دفاع از فرهنگ نوعی افتخار محسوب می‌شود.
دربارهی تاریخ به رویکردهای مختلف و متضادی برمی‌خوریم. به عقیده‌ی ارسطو اندیشیدن همیشه دربارهی امور آینده است. چیزی که در گذشته روی داده، دیگر قابلیت این را ندارد که روی نداده باشد. گذشته از اختیار خدایان بیرون است و آن‌ها هم نمی‌توانند اموری را که اتفاق افتاده‌اند، چنان کنند که روی نداده‌اند. این کاملَن با رویکرد کلی بیضایی یعنی بازاندیشی در هر چیزی که به گذشته مربوط است، در تضاد است و بیش‌تر با نگاه «ادوارد هالت کار» هم‌سو است که اعتقاد دارد که وقت خواندن تاریخ، بیش‌تر باید به مورخ توجه کرد تا چیزی که او نوشته است.
با وجود حضور قاطع تاریخ در مجموعه آثار بیضایی و مخصوصَن آن‌هایی که ساخته شده‌اند، «مرگ یزدگرد» تنها فیلم او است که به مقطع زمانی مشخصی می‌پردازد. اما قصد بیضایی روایت تاریخ نیست و تاریخ دست‌آویزی است برای تاختن توسن خیالش. تاریخ برای او بستری برای ایجاد سؤال و جست‌وجو است. او آن را با مدیوم سینما و به‌عنوان یک تجربه‌ی جمعی پیش چشم ما احضار و بازخوانی می‌کند تا آن را به چالش و پاسخ وا‌دارد: «من از تاریخ بیزارم. با این‌همه، ریشه‌های بسیاری از مشکلات امروزی‌مان - یعنی روان‌شناسی دسته‌جمعی‌مان و فردی‌مان- را در آن‌جا می‌بینم. و اگر به تاریخ نزدیک می‌شوم، در جست‌وجوی این ریشه‌ها است، نه آن‌که دوست‌دار آن باشم. و اگر نزدیک شوم باید بکوشم بهترین نتیجه را به دست بیاورم، وگرنه کوشش پرزحمت و بی‌حاصلی است.»
«اصالت پرسش» در «مرگ یزدگرد» از همه‌ی آثار او پررنگ‌تر است. پرسش و تشکیک دربارهی یک گزارهی قطعی تاریخی که از دوران دانش‌آموزی‌اش بی‌جواب مانده، همراه او می‌ماند تا در این فیلم آن را به چالش بکشد و در پایان فیلم به این سطر مضمون برسد که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. اصل طراحی و استراتژی کلی برای طرح داستان فیلم، همان گزارهی تاریخی است که در تیتراژ می‌بینیم: «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت.»
در صحنه مهمانی فیلم «کلاغ»، آقای اصالت در توضیح چیزی برای آسیه می‌گوید: «واقعیت اینه که...» و آسیه حرفش را قطع می‌کند و می‌پرسد: «حقیقت چیه؟» واقعیت امری است که واقع شده و اتفاق افتاده. حقیقت، کُنه، اصل و پشت صحنه واقعیت است. بیضایی در «مرگ یزدگرد» برای کنکاش و واکاوی یک گزاره به‌ظاهر واقعی تاریخی، آن را زیر سؤال می‌برد تا به حقیقتش دست پیدا کند. و از زبان سرکرده به این نتیجه برسد که: «تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند.» واقعیتی را که اگر واقعی بودنش مسجل بود، نیازی به کنکاش نداشت. نتیجه‌ی این تخیل، از هر واقعیتی حقیقی‌تر است. او می‌گوید که با خواندن تاریخ، خود را وارث وحشتی عظیم یافته، اما آرام‌آرام صدای مردمی را شنیده که در تاریخ گفته نشده‌اند و تاریخ‌شان تاریخ رسمی شروح‌الظفرها نیست.
بیضایی در اولین تجربه‌های نوشتن، دو برخوانی «آرش» و «اژدهاک» را با استفاده از زبان باستانی نوشته بود و با این‌که زبان کهن همیشه روی صحنه شکست خورده بود، «آزمایش زبانی با طعم باستانی روی صحنه» خطری بود که همیشه برایش جذاب بود. در «مرگ یزدگرد» هم به‌جای استفاده، بازآفرینی یا مرمت زبان گذشته، با خلاقیت آن را در کنار زبان امروز قرارداد و نمونه‌ی ویژه و منحصربه‌فردی خلق کرد که تاریخ درام و نمایش ایران قبل و بعد از آن نمونه مشابهی را به یاد ندارد. این نمایش در سال 58 در تالار چهارسو به روی صحنه رفت و در سال‌های 1360 و 1361در آسیایی در آرانِ کاشان به فیلم تبدیل شد. در حالی‌که به دلیل کارجای (لوکیشن) ثابتش به‌عنوان یک اثر سینمایی، کار پرمناقشه‌ای بود و بسیاری با چشم بستن بر دکوپاژ و تدوین هنرمندانه‌اش آن را یک تئاترِ فیلم شده یا تله‌تئاتر دانستند. بیضایی این تجربه‌ی مخاطره‌آمیز را خیلی پیش‌تر از کارهایی انجام داد که نه‌تنها در سینمایی بودنشان شک نمی‌کنیم که به اسم نوجویی از آن‌ها تجلیل می‌کنیم. در حالی‌که در این فیلم از ملال نمایش‌های تاریخی یا خستگی تغییر نکردن صحنه‌ها خبری نیست و نتیجه، بعد از نزدیک چهل سال زنده و پویا و رشک‌برانگیز است.
«مرگ یزدگرد» که در بحبوحه‌ی بعد از انقلاب و نوعی «شاه‌میران» تولید شد، نشان از هوش‌مندی و به‌روز بودن سازنده‌اش دارد و پاسخ بسیار خوبی است برای کسانی که فیلم‌ساز را غرق در فضایی وهم‌آلود، شخصی و خودساخته می‌دانند. اما شوربختانه نحسی داستانش دامن خودش را هم گرفت و فرصت اکران پیدا نکرد.
قصه درست زمانی روایت می‌شود که دودمان چهارصدساله ساسانی به پایان رسیده و یزدگرد را سرگشته‌ترین مرد تاریخ و افسانه‌ها دانسته‌اند. «شامیران» یا «شاه‌میران» یعنی زمان بی‌زمان، یعنی لحظه صفر؛ وقتی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده. «مرگ یزدگرد» آگراندیسمان همان لحظه از تاریخ است که قدرت از کسانی به کسان دیگری منتقل می‌شود. لحظه‌ای بسیار کوچک که در هیاهو و چکاچک نیزه‌ها و مذاکره شمشیرها و غبار سم اسب گریزندگان گم می‌شود. گرچه نقطه عطف است و بعد از آن جهت تاریخ عوض می‌شود، نسبت به کل تاریخ به صفر میل می‌کند. نه به چشم می‌آید و نه قابل بررسی و واکاوی است. در این میان البته تنها چیزی که عوض نمی‌شود، سرنوشت مردمانی است که در این تغییرات نقش چندانی ندارند. بیضایی از این بزنگاه تاریخی و توقف زمان به‌عنوان فرصتی برای ایجاد گفتوگو میان مردم و نهاد قدرت استفاده می‌کند. چیزی که امکان ندارد در شرایط عادی و زمان تسلط و غلبه قدرت قبلی یا بعدی اتفاق بیفتد. بازایستادن سنگ آسیا هم نشانه ایستادن در نقطه صفر تاریخ است؛ به بهانه محاکمه‌ای که گرچه هیچ نمود بیرونی و مشخصی در مختصات زمان و مکان تاریخ ندارد، درنگی است که به هر دو طرف فرصت گفتوگو می‌دهد.
از موارد هم‌خوانی فرم با محتوا، دایره‌ای بودن همه‌چیز است. مابه‌ازای بصری این نقطه لازمان و لامکان تاریخ، این زمان صفر، ایستادن سنگ آسیا است. ضمن این‌که حضور سنگ آسیا به‌خودی خود به استعارات دیگری مثل این‌که «مردم در طول تاریخ سنگ زیرین آسیا بوده‌اند»، جان می‌بخشد. غیر از شکل دایره‌ای سنگ آسیا، صحنه آسیا هم دایره‌ای است و کارکردی شبیه میدان نمایش و تعزیه دارد. این در آثار دیگر فیلم‌ساز هم به‌وفور دیده می‌شود و از علاقه او به نمایش‌های سنتی و تعزیه می‌آید. این فرم دایره‌ای بر محتوای اثر غالب است. نقش‌ها بین آسیابان و زن و دخترش می‌چرخد و در پایان، در همان نقطه‌ای هستیم که بودیم. روایت‌های مختلف آسیابان و خانواده‌اش یادآور هسته‌ی اولیه‌ی قصه‌های هزارویک شب است. آسیابان و خانواده‌اش هم شهرزادوار قصه می‌سازند تا زنده بمانند. نقطه‌ی ثقل و مرکز فرم روایی دایره‌ای آن‌ها، نعش یزدگرد است.
اساطیر و ادبیات قدیم ایران، همه آفریدگان برگزیده‌ی اهورامزدا را دارای فرّ یا موهبت ایزدی می‌دانستند و کسی شایسته‌ی شهریاری و سروری بود که از آن برخوردار باشد. ساسانیان نیز خود را فره‌مند می‌دانستند. به تعبیر مهرداد بهار در «پژوهشی در اساطیر ایران»، فرّ به معنی سعادت و شکوه و درخشش است. در ادبیات اوستایی و پهلوی، فرّه نیرویی کیهانی و ایزدی است که رسیدن به برکت، اقبال و خواسته، بسته به داشتن آن است. با هر انسان، روانی آفریده شده که با انجام دادن یا ندادن وظایف عمومی یا خصوصی‌اش، به بهشت یا دوزخ می‌رود. تنها با خویش‌کاری و اهتمام روان است که می‌توان از فرّه بهره برد. پس روان است که انسان را در این جهان سعادت‌مند و فرّه‌مند یا بی‌سعادت و بی‌فرّه می‌کند. هم‌چنین بر اساس نوشته‌های پهلوی، فرّه در دوره‌ی ساسانی با بخت معنایی برابر یافته است و این واژه هم‌چنان در ذهن و زبان ما ساری و جاری است. با همین باور است که سرکرده جرأت می‌کند حالا که شاه مرده و به تعبیر خودش دنیا بر قرار خود نیست، بی‌ترس چیزی بگوید: سرکرده: ما در توفان از او گم نشدیم؛ او بود که در توفان از ما گریخت.
موبد: تو می‌گویی خداوندگاری از بندگان خود گریخت؟
سرکرده: مزدا اهورا مرا ببخشاید هزاربار! پادشاهی برای او دیگر هیچ‌چیز جز سراشیبی تند فروافتادن نبود. او نه از بندگان که از «بخت» خود می‌گریخت...
(مرگ یزدگرد، ص 36)
داستان فره‌مندی و تصور و بهره‌مندی از آن را در طول تاریخ می‌توان دنبال کرد. در تاریخ معاصر، پادشاهان قاجار خود را ظل‌الله یا سایه‌ی خدا روی زمین می‌دانستند. محمدرضا پهلوی نیز در «مأموریت برای وطنم» از حمایت نیروهای ماورایی و غیرطبیعی می‌گوید و در سال‌های اخیر به داستان معروف هاله‌ی نور می‌رسیم. باور داشتن یا مالکیت فرّه یا بخت، از جایی مشکل‌ساز می‌شود که فرد به توهم می‌افتد که برای همیشه مالک این امر انتزاعی است و دیگر روان خود را ملزم به «خویش‌کاری و اهتمام به آن» نمی‌داند. از این منظر، شخصیت‌های فیلم حالا که پادشاه مرده و دیگر فرّه یا بخت از آن او نیست، آرام‌آرام واقعیت او را می‌پذیرند.
بیضایی معتقد است در گذشته و حال این سرزمین، گفت‌وگویی میان روشن‌فکران و مردم عادی وجود نداشته است. این گزاره را می‌توان به کل تاریخ نیز تعمیم داد. و حالا «مرگ یزدگرد» فرصتی است برای گفتوگو میان شاه و رعیت. اما گفتوگو دربارهی قدرت با تقدس‌زدایی از آن یک رابطه‌ی شرطی دوطرفه دارد. گفتوگو زمینه تقدس‌زدایی است و تقدس‌زدایی باب گفت‌وگوی بیش‌تر را باز می‌کند. مجلسی که قرار است مجلس محاکمه‌ی آسیابان (ملت/ رعیت/ مردم) باشد، کارکرد معکوس پیدا می‌کند و به محاکمه‌ی یزدگرد و و اعوان و انصارش (نهاد قدرت) تبدیل می‌شود و در خلال آن چیزهای زیادی مشخص می‌شود.
«مرگ یزدگرد» داستان خیانت است. اول و در رأس همه، خیانت پادشاه (نهاد قدرت) به آسیابان و خانواده‌اش (ملت) که برایشان شاه خوبی نبوده. دوم خیانت آسیابان به خانواده‌اش با چشم بستن بر بسیاری چیزها. سوم خیانت زن به آسیابان با توجیه تأمین نان و معاش خانواده. و دست آخر خیانت آسیابان به پادشاه به فرض کشتن او. بازی در بازی خانواده‌ی آسیابان، چنان فضای پیچ‌درپیچی می‌سازد که تفکیک آن‌ها از هم عملَن غیرممکن است و ما به‌مرور با چهار فرض و احتمال درباره قتل پادشاه روبه‌رو می‌شویم:
احتمال اول این است که پادشاه کشته نشده است. این را دخترکِ ظاهرَن دیوانه‌ی آسیابان مطرح می‌کند. وقتی موبد و سرکرده و سرباز، پادشاه را از نزدیک ندیده‌اند و با چهرک و سیماچه هم او را نمی‌شناسند، مرگ پادشاه یک گزارهی قطعی نیست. از زبان یکی از سرداران هم می‌شنویم: «در این افتادگی که او است، حتی هم‌خوابگان شاه نیز او را نمی‌شناختند، تا چه رسد به بندگان که همواره سربه‌زیر داشتند.» (مرگ یزدگرد، ص 49) آن‌ها پادشاه را نمی‌شناسند و تا وقتی نمی‌شناسند، پس هنوز کشته نشده است. هرچند معنای تلویحی و اصلی این حرف این است که نزدیکان پادشاه هم که برایش گریبان چاک می‌کنند، چه‌قدر با او بیگانه‌اند.
احتمال دوم کشته شدن پادشاه به دست پادشاه یعنی خودکشی او است. این فرض، دو بخش دارد. اول، معنای تلویحی کشته شدن یعنی نابودی تدریجی و بیچارگی شاه قبل از آمدن به آسیا است و دوم درخواست او از آسیابان است برای این‌که او را خلاص کند. هردوی این‌ها به‌طور جدایی‌ناپذیری به هم مربوطند و اولی مقدمه دومی یعنی درخواست شاه از آسیابان برای کشتن او است. زن آسیابان می‌گوید: «کشنده‌ی پادشاه را نه این‌جا، بیرون از این‌جا بیابید. پادشاه پیش از این به دست پادشاه کشته شده بود. آن که این‌جا آمد، مردکی بود ناتوان!» (مرگ یزدگرد، ص 12)
شاهی که «پرچمش وحشت است و سپاهش تنهایی»، حالا نه از دشمن که از دست خودش فرار می‌کند و چون جرأت خودکشی ندارد، از آسیابان می‌خواهد او را بکشد. او پیش از این مرده، حتی اگر خودکشی خودخواسته‌اش محقق نشود. نگاه کنید به این قول پادشاه که به قول آسیابان از دوستان می‌گریزد، نه از دشمنان: «سپاه من، آن انبوه پیمان‌شکنان، هنگام که به پشت‌گرمی ایشان به انبوه دشمن تاختم به من پشت کرد و گریخت. موی من سپید نبود ای مرد تا آن هنگام که بی‌کسی ناگاه چنین تنگ مرا در خود نفشرده بود. ترس من چنان بزرگ بود که سپاه تازیان از هول آن شکافت و راه بر من گشود.» (مرگ یزدگرد، ص 12)
در احتمال سوم، پادشاه به دست آسیابان کشته شده است. پادشاه قصد خودکشی دارد و می‌ترسد. بنابراین هرکاری می‌کند تا آسیابان تحریک شود تا او را بکشد. دارایی‌اش را به او می‌بخشد، به دختر باکره‌اش تجاوز می‌کند و هربار آسیابان «نه از نیکویی، که از بیمِ» لشکریانی که در پی او می‌آیند، از کشتن او سر باز می‌زند. تا وقتی که پادشاه قصد دست‌درازی به همسرش را دارد. او برای کشتن پادشاه، دلایلی محکم‌تر از زر و مال دارد: «همیشه آرزو می‌کردم روزی داد خود به شهریار برم و اینک او این‌جا است؛ داد از او به کجا برم؟ آن‌چه را که از من گرفتی پس بده ای شاه؛ روزهای زندگی‌ام، امیدهای بر بادم و پاکی این دخترکم!» (مرگ یزدگرد، ص 46)
این فرض می‌تواند تالی فرض قبل، یعنی خودکشی پادشاه باشد. آسیابان پادشاه را به میل و دستور خودش کشته و باید این کار را می‌کرده. چون به گفته موبد طبق اندرزنامه‌ها حرف پادشاه سروش اهورایی است و باید آن را ارج نهاد! طنز ماجرا این‌جا است که وقتی آسیابان می‌گوید این کار را نکرده، موبد او را مواخذه می‌کند که چرا به فرمان شاه برای کشتنش بی‌توجهی کرده است!
احتمال چهارم و آخر این است که آسیابان به دست پادشاه به قتل رسیده. پادشاه در حال فرار است و برای این‌که ناشناس بماند، به لباس‌های کهنه‌ی آسیابان احتیاج دارد و برای همین او را می‌کشد. معنای فرامتنی این گزاره نیز این است که پادشاه (نهاد قدرت) با حکومت ناعادلانه‌اش آسیابان (ملت) را از پیش نابود کرده است. نقش آسیابان به‌عنوان تنها بازمانده‌‌ی ملت/ مردم در این نقطه از تاریخ و حمله‌ی دشمن نقش حیاتی‌تری است. یزدگرد وقتی می‌تواند هم‌چنان پادشاه باشد که رعیتی وجود داشته باشد. نهاد قدرت تا وقتی رسمیت دارد که ملتی وجود داشته باشد. وقتی شاهی که همه‌چیزش را از دست داده، آسیابان را هم به عنوان تنها رعیت تحت امرش می‌کشد، دیگر کسی نمی‌نماند که بر او حکومت کند و خودبه‌خود از پادشاهی خلع می‌شود.
بعید است که آسیابان واقعی از دست محاکمه‌کنندگان و یاران یزدگرد جان سالم به در برده باشد. اما در روایت و تخیل بیضایی او نجات پیدا می‌کند. چرا باید برای شاهی سینه سپر کرد که دیگر نیست؟ ضمن این‌که در انتها یاران شاه به این نتیجه می‌رسند که حمایت از یزدگرد کار بیهوده‌ای است و سردار می‌گوید: «من این جامه‌ی سرداری را به دور خواهم افکند. این جنگی ناامید است. او برای ما جهانی ساخت که دفاع‌کردنی نیست.» (مرگ یزدگرد، ص 68) محاکمه‌کنندگان با آمدن داوران اصلی - سپاه تازیان-، رسالت مجازات آسیابان و خانواده‌اش را فراموش می‌کنند و آماده‌ی مرگ می‌شوند. حاصل این رویکرد، نجات جان خانواده‌ی آسیابان- بخوانید ملت- است؛ نجاتی مقطعی و لحظه‌ای در همان مقطع زمانی شامیران که در نسبت با کل تاریخ به صفر میل می‌کند.
استراتژی گفتوگو توسط خانواده‌ی آسیابان، چه زیرکانه و به قصد گریز از حکم مرگ باشد و چه اتفاقی و به‌ضرورت جهان نمایشی فیلم، آن‌ها را از مرگ می‌رهاند. اما تغییری در تقدیر تاریخی‌شان ایجاد نمی‌کند و هنوز از دست یزدگرد خلاص نشده، با تازیان روبه‌رو می‌شوند. تقدیری که خودشان هم تلاشی برای تغییرش نمی‌کنند. آسیابان بر اساس تربیت تاریخی‌اش، هنوز نیامده به استقبال آن‌ها می‌رود و افسوس می‌خورد که نمی‌تواند آن‌ها را به نان و خرما مهمان کند. در پایان نیز فارغ از آگاهی ما از نتیجه‌ی تاریخی حمله‌ی تازیان، ما و خانواده‌ی آسیابان هردو سر جای اول ایستاده‌ایم و نمی‌دانیم تکلیف شخصیت‌ها ـ چه خانواده‌ی آسیابان و چه یاران یزدگرد ـ با آمدن تازیان چه خواهد شد.
این گفتوگو تنها مجال صحبت، گفتوگو، شرح وضعیت، دفاع و بلکه اعتراض مردم (ملت) است برای بازشناسی و بازاندیشی چیزی که بر آن‌ها رفته. در این میان، با رمزگشایی از بسیاری چیزها در پایان حس می‌کنیم چیزی در تاریخ درون و حتی بیرون فیلم جابه‌جا شده است. نگاه کنید به مکالمه‌های مرد آسیابان و زنش و اشاره به خودفروشی زن در زمان قحطی و ناداری.
حضور موبدِ موبدان در فیلم، داستان دیگری است و می‌تواند مقدمه‌ی سرفصل دیگری با عنوان «رابطه‌ی تاریخی قدرت و ایدئولوژی» باشد؛ این‌که دین و ایدئولوژی چه‌طور به استخدام نهاد قدرت درمی‌آید و در حاشیه‌ی امنیت آن، متقابلَن نه‌تنها چشم بر هر ظلمی می‌بندد که به آن رنگ و بوی تقدس و الوهیت می‌بخشد. این‌جا هم هیچ‌کس به اندازه‌ی موبد، دغدغه‌ی نمود بیرونی و قابلِ باور بودنِ قتل پادشاه را ندارد.
بیضایی با ایجاد تردید دربارهی گزاره‌های مُتقَن و قطعی تاریخی، اصرار دارد قضاوت‌های عجولانه‌ی خود را کنار بگذاریم و در آن‌ها نیز از دریچه‌ی عقل و منطق بازاندیشی کنیم. او با صراحت می‌گوید: «فرهنگ ما نیازمند بازاندیشی است در همه‌ی باورهایش، تاریخش، سوابقش و آن‌چه که مانع رشد و باعث ایستایی و توقفش شده است. همه‌ی ما ناچاریم دربارهی همه‌چیز از نو بیندیشیم و همه‌چیز را از نو با تعقل و ادراک امروزی ارزیابی کنیم و تعریف‌های گذشته را بسنجیم و از صافی خرد و آزمون بگذرانیم و در قالب یک دانش، بینش و خردِ امروزی سامان‌دهی کنیم. بدون این بازنگری، هر نوسازی در جامعه، سطحی و رونوشتی بدون عمق از کشورهای دیگر خواهد بود» .
تکمله
بخشی از نمود پیچیده‌ی دنیای بیضایی به دلیل رویکرد آینده‌نگرانه و پیش‌گوی آثار او است. بسیاری از دغدغه‌های به‌ظاهر روشن‌فکرانه‌ی سالیان دور او، حالا نمود و بروز بیرونی حیرت‌انگیزی پیدا کرده است. او با طرح مشکلات ازلی-ابدی و خلق سؤالاتی حول آن‌ها این کار را می‌کند. سؤالاتی بی‌پاسخ که شاید در نهایت کمی موضوع اصلی را روشن‌تر می‌کنند یا پاسخ آن‌ها با گذشت زمان تغییر می‌کند. مثلاً در نمایش‌نامه‌ی «کارنامه بُندار بیدخش» به دانش‌مندی برمی‌خوریم که نمی‌داند با اختراعاتش به بشریت خدمت کرده یا خیانت. یا در «سگ‌کشی» حداقل بیست سال زودتر، جامعه‌ای را می‌بینیم که با ظاهری معنوی، برای پیروزی در مسابقه‌ی اصلی‌اش یعنی مادیات از هیچ کاری فروگذار نمی‌کند. زمان ساخت این فیلم، هنوز خیلی مانده بود تا وضعیت فروپاشی اقتصادی و اخلاقی جامعه و جایی که الان ایستاده‌ایم. او سال‌ها پیش، از مسائلی مثل رواج فرهنگ دلالی و بزن‌دررویی، قطع درختان و توجه به محیط زیست و ... شکوه کرد و از لزوم توجه به خلاقیت به‌عنوان تنها راه نجات حرف زد که جامعه آمادگی‌اش را نداشت. حالا جامعه بسیار زودتر از تصور، تاوان بی‌توجهی به پیش‌گویی‌های او را می‌پردازد و توفان بادی را درو می‌کند که با ترویج آن افکار و روش و منش کاشت.
اعتراف می‌کنم که زمان تدوین کتاب «سر زدن به خانه پدری» که به تشویق زنده‌یاد زاون قوکاسیان و در فاصله 21 تا 24 سالگی‌ام اتفاق افتاد، هنوز بلوغ و توان درک و هضم حرف‌ها و افکار او را نداشتم و همه‌ی تلاشم این بود که کتاب را درست و حرفهای دربیاورم. اما در این سال‌ها در مراجعات دوباره و چندباره بادلیل و بی‌دلیل به آن کتاب و دیگر آثارش، روش تفکر او و مفاهیم عمیقی مثل بازاندیشی، خلق و تولید و خلاقیت، حفظ پیوند با گذشته... چنان برایم درونی شده که خیال نمی‌کنم بشود جور دیگری هم فکر کرد.
بیضایی فرهنگ این سرزمین را عمیق و ریشه‌ای می‌شناسد و چیزی که ارائه می‌کند، صرفن کولاژی بزک شده از عناصر و اِلمان‌های ایران و گستره‌ی فرهنگی و باستانی‌اش نیست. شاید آثار او در نگاه اول برای مخاطب پیچیده و مغلق جلوه کند، اما بی‌تردید مثل اجناس عتیقه با گذشت زمان ارزش بیش‌تری پیدا می‌کند. موضوعات آثار او به‌رغم ظاهر ساده، آن‌قدر عمیق‌اند که برای همیشه جای حرف دارند. در نگاه اول شاید چون شبیه و هم‌رنگ سینمای مرسوم نیستند و کمی هم دُزِ نمایشی و اغراقشان بالا است، ظاهر نامأنوس و پیچیده‌ای داشته باشند. اما این‌ها را می‌شود به دانش و اصالت سازنده‌اش بخشید. او واقعَن خودش است و از کسی تقلید نمی‌کند و اگر از سینمای دنیا یا هرکس دیگر چیزی آموخته - که به اعتراف خودش آموخته- ، از عمق جان و صافی درونش نیز گذرانده است.
با این تعریف، بیضایی در همه‌ی آثارش حدیث نفس می‌گوید. چه وقتی از تاریخ و اسطوره حرف می‌زند و چه وقتی بستر وقوع داستانش زمان حال است. برخی از آن‌ها را درمی‌یابیم و برخی دیگر هنوز برای ما مفهوم نیست. مفهوم یا کلیدواژه‌ی «حضور غریبه در میان جمع» شاید در جوانی و ابتدای دوران فیلم‌سازی او محلی از اعراب نداشته باشد و قبل از هر چیز به واکاوی و روان‌کاوی خالقش نیاز داشته باشد، اما این مفهوم در «سگ‌کشی» یا «وقتی همه خوابیم» یک مفهوم عمیق و تجربه‌شده است. با همین منطق، او ابایی ندارد که رمز سامسونت پول‌های گلرخ کمالی را سال تولد خودش بگذارد یا به بهانه توضیح وضعیت پدر گلرخ از زبان او وضعیت خودش را تشریح کند. یا در «وقتی همه خوابیم» با روایت اتفاقات تولید «سگ‌کشی»، قصه‌ی فیلم‌سازی را بگوید که چون بر اصول خودش ایستاده بلاهای مختلفی بر سرش نازل می‌شود.
مطمئنم او با این عناوین و القاب میانه‌ای ندارد. اما اطلاق لقب «فردوسی سینمای ایران» با کارنامه‌ی عریض و طویل و پر و پیمانش در آستانه‌ی هشتادسالگی، برای او یک عنوان پرطمطراق یا تعارف نیست. هرچند چه فایده وقتی که ما برای زندگی و خلاقیتش شرایطی بهتر فراهم نکرده‌ایم از آن‌چه او در «دیباچه نوین شاهنامه» از زندگی فردوسی برایمان نوشته؟
او از همان «کلاغ» (1355)، سختی مسیر پیش رویش را پیش‌بینی کرده بود. آسیه برای دانش‌آموزان کر و لالش داستان کلاغ و دارکوبی را تعریف می‌کند که بالای دو درخت همسایه‌اند. کلاغ می‌پرسد: «چرا با نوک بلندت صبح تا غروب به درخت‌ها می‌کوبی؟» دارکوب می‌گوید: «تا ببینم پشت آن‌ها چیست. پوست را بدرم و به عمق آن پی ببرم.» کلاغ می‌پرسد: «نوکت آزار نمی‌بیند؟» و دارکوب جواب می‌دهد: «به آن‌چه پیدا می‌کنم می‌ارزد. هرکس عقب چیزی بگردد، سختی‌اش را هم قبول می‌کند.» حالا دارکوبی که عمری در جست‌وجوی حقیقت و معنا بوده، با نوکی زخمی به قارقار کلاغان طعنه‌زن روزگار و روزگاران می‌خندد و صدایش می‌پیچد که: «هرکس عقب چیزی بگردد، سختی‌اش را هم تحمل می‌کند.»
* با سپاس ویژه از همراهی جهان‌بخش نورایی، محمود سودایی، محمدرضا باباگلی و سعید عقیقی.
1. اشاره‌ای است به داستانی که در فیلم «کلاغ» آسیه برای دانش آموزان کر و لالش تعریف می‌کند و مفصلش را در انتهای همین مقاله آورده‌ام.
2. ر.ک: تروبی، جان، آناتومی داستان، ترجمه محمد گذرآبادی، ساقی، چ 2، 1395.
3. کارل یوستاو یونگ، روان‌شناسی و کیمیاگری، پروین فرامرزی، معاونت فرهنگی آستان قدس رضوی، 1373، ص 86.
4. ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه محمدحسن لطفی، طرح نو، چاپ 1، 1394، ص 210.
5. ئی.ایچ.کار، تاریخ چیست؟، ترجمه حسن کامشاد، خوارزمی، چاپ 6، 1387، ص 414.
6. قوکاسیان، زاون، گفتوگو با بهرام بیضایی، آگاه، چاپ 2، 1378، ص 219.
7. برای آگاهی بیش‌تر از تعریف «سطر مضمون» و «اصل طراحی» در فیلم‌نامه ر.ک: آناتومی داستان.
8. شاه‌سیاه، عبدالله، خیره به فانوس خیال، نقش خورشید، اصفهان، چ 1، 1380.
9. بیضایی، بهرام، مرگ یزدگرد، روشنگران و مطالعات زنان، تهران، چ 4، 1376.
10. قوکاسیان، زاون، مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، آگاه، چ 2، 1371، ص 124.
11. تواضعی، جابر، سرزدن به خانه پدری، روشنگران و مطالعات زنان، تهران، چ 1، 1383، ص 98.
نظرات کاربران