هرکس بخواهد درباره‌ی زنده‌یاد منوچهر شیبانی صحبت کند؛ ناگزیر با مفهوم آوانگارد رو‌به‌رو است؛ یعنی این شاخصه را در نقاشی، نقد و شعر ایشان نمی‌توان نادیده گرفت.

 پیش از هر چیز باید عنوان کرد آوانگاردیسم به معنای مدرنیسم نیست. مدرنیست‌ها نسبت ‌به سنت موضع دارند و در حین این موضع‌گیری نسبت ‌به شرایط کنونی اعتراض می‌کنند؛ لذا مدرنیسم کارکرد اجتماعی جدی دارد، ولی آوانگاردیسم بیش از آن‌که وجهه‌ی جامعه و فرهنگ را در نظر بگیرد، یک کنکاش درونی نسبت‌ به ادبیات یا هنر یا هر چیز دیگری‌ست. سنتی‌ست که در درون نبوغ فرد اتفاق می‌افتد. آوانگاردیسم رابطه‌ی مستقیم با نبوغ شخصی دارد. از این ‌جهت است که ما نیما را شاعر مدرن به‌حساب می‌آوریم، شاعری که نه ‌تنها سنت‌ها را نادیده گرفته و شکسته است، بلکه آن‌ها را بازتعریف می‌کند. شاعر آوانگارد و دور از سنت به یک کنکاش شخصی در آثارش می‌رسد. 

   مهجور و ناشناخته ماندن، نقطه اشتراک شاعران آوانگارد است. قسمتی از مهجوریت شاعران آوانگارد، ناخوانایی آن‌ها در وجوه شخصی است. یعنی قسمتی از مخاطب را نادیده می‌گیرند و این نادیده گرفتن است که مخاطب را تربیت می‌کند. اگر در جمعی حتی جمع عامی از سهراب سپهری صحبت کنید، نامی آشناست. ولی اگر بگویید شعر یدالله رؤیایی، کمتر کسی است که نامی از وی شنیده باشد و اگر بشناسد، شعری از او خوانده یا به یاد داشته باشد. شعر رؤیایی را باید آن‌کس که بیماری شعر دارد، برود پیدا کند؛ اما شعر سهراب عمومیت دارد. 

   این‌که سهراب سپهری، صادق بریرانی و منوچهر شیبانی در زمان دانشجویی به‌عنوان سه‌ تفنگدار دانشکده‌ هنرهای زیبا معروف بودند، مقدمه درستی است. بیان‌گر این‌که شیبانی در بُعد نقاشی به همراه آن دو نفر دیگر، از نخستین کسانی هستند که مسیرشان را از دیگران جدا می‌کنند. اما لازم به گفت است که شیبانی آوانگارد، شیبانی بیست‌‌وهشت‌ ساله است، شیبانی سی‌‌ودو ساله است. آوانگاردیسم علاوه بر اطلاعات ادبی و پختگی جسارت هم می‌خواهد و انسان هرچه سنش بالاتر می‌رود، محافظه‌کارتر می‌شود.

 اکثر جریان‌های آوانگارد، ماحصل جسارت جوانی‌ست و این نیست که فکر کنیم ناپختگی دارد. ناپختگی در ارائه شاید باشد ولی در سنگ بنا نیست. هنرمند جوان و جسور هرجا دریچه‌ای پیدا می‌کند، براساس همان دریچه پیش می‌رود. نگاه کنید به مجله‌ی خروس جنگی که در سال 1328منتشر می‌شود. یک‌عده هنرمند جوان، مجله‌ای منتشر می‌کنند که عنوانش نشان‌دهنده‌ی هم جسارت است و هم وقاری که به گذشته ایران برمی‌گردد. در این مجله، بیانیه‌ای تحریر می‌شود توسط کسانی مثل هوشنگ ایرانی که پی‌گیر ادبیات است. تحت تأثیر فرهنگ هند قرارگرفته و می‌خواهد ادبیات را متحول کند. جلیل ضیاءپور که شخصیتی برجسته در حوزه‌ی هنر تجسمی ایران است و غلامحسین غریب، نویسنده، نوازنده و موسیقی‌دان، ویژگی مشترک این افراد، آوانگارد بودن‌شان است. در این بیانیه حرف اصلی این است که باید اتفاقی درهنر ما، در شعر ما رخ بدهد، گو این‌که باید زودتر پوست‌اندازی اتفاق بیفتد. در کنار آن‌ها سهراب سپهری، منوچهر شیبانی و حتی خود نیما هم با این‌ افراد همکاری می‌کنند. عنوان این بیانیه سلاخ بلبل است (بلبل به معنای کلاسیکی که در شعر حافظ آمده) و از همین عنوان برمی‌آید که تقریرکنندگان و مدافعان این بیانیه می‌خواهند با تمام ادبیات کلاسیک مبارزه کنند. در قسمتی از این بیانیه آمده است: «هنر خروس‌جنگی، هنر زنده‌هاست. این خروس تمام صداهایی که بر مزار هنر قدیم نوحه‌سرایی می‌کند، خاموش خواهد کرد.»

 بند اول، نفی سنت است. حتی نمی‌گوید قسمتی از سنت که به دردمان نمی‌خورد. این‌جاست که می‌گوییم مفهوم ناپختگی شکل می‌گیرد. در بندهای دیگری از بیانیه می‌خوانیم:

«ما به‌ نام شروع یک دوره نوین هنری، نبرد بی‌رحمانه‌ی خود را بر ضد تمام سنن و قوانین هنری گذشته آغاز کرده‌ایم. هنرمندان جدید، فرزند زمان‌اند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است.» در این بندها، یک شکل از دیکتاتوری دیده می‌شود و جملات آخر که خیلی طنازانه است: «آفرینندگان آثار هنری آگاه باشند که هنرمندان خروس‌جنگی به شدیدترین وجهی با نشر آثار کهنه و مبتذل پیکار خواهند کرد.» و یا بند سیزده: «مرگ بر احمقان!» 

   غریب، شیروانی و ایرانی این بیانیه را امضا می‌کنند که با آمدن ایرانی، دیگر ضیاءپور امضا نمی‌کند و کنار می‌رود. این فضایی است که بعدها منوچهر شیبانی به آن می‌پیوندد اما هوشمندی منوچهر شیبانی این است که متوجه می‌شود مبارزه با سنت تنها پاسخگو نیست. باید به نوآوری دست زد و در کنارش سنن گذشته را استفاده کرد. شیبانی سنت را حذف نمی‌کند، بلکه بازخوانی می‌کند.

با همین رویکرد بازخوانی سنت است که نیما یوشیج اوزان عروضی را تغییر داده و بحث عینیت و ذهنیت را مطرح کرده و در حرف‌های دکلماسیون به نثر اشاره می‌کند. نیما به حذف کامل سنت باور ندارد، نیما فقط به ساختارها و کارکردهای سنت اعتراض دارد ولی در این جریان آوانگارد، همان‌طور که از بیانیه پیداست، هدف حذف کامل سنت است. برای همین می‌گوییم در نگاه و رویکرد آن‌ها، هم جسارت و هم‌ناپختگی توأمان است.

بعدها آقای محمد حقوقی در بررسی شعر نیما می‌گوید: «خیلی از شاعران و نویسندگان باید حواسشان باشد که زبان، ضرورت استفاده‌اش و کاربردش با نوآوری باید در بستر مناسب شکل بگیرد. نه این‌که الزام انتخاب شاعر باشد. هر دو بستر مهم است؛ هم شاعر و هم جامعه (چون زبان چیزی است که باید بین من و شما رد و بدل شود.» 

در این بین هوشنگ ایرانی را داریم که در شعرهایش از اصوات استفاده می‌کند. جایی در شعر «کبود» می‌گوید:

« هیما هورای

گیلی گولی

 نیبون نیبون

 غار کبود می‌دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یک‌سره جیغی بنفش می‌کشد.» 

در نگاه اول خواننده درگیر می‌شود که این حروف و اصوات بی‌معنی در آغاز شعر یعنی چه؟ در شعری که عروضی است، وزن دارد، این حروف وزن را به هم نمی‌زند؟ در بررسی دقیق‌تر می‌بینیم این حروف به گوش خواننده، رجعت موسیقیایی اوزان نیمایی را دارد. باید موسیقی را با اوزان عروضی یکی کنی و بگویی هیما هورای، مفتعلن مفتعلن، گیلی گولی، مفتعلن مفتعلن، نیبون نیبون، مفتعلن؛ یعنی باید وزن عروضی آن را در نظر گرفت و شعر را خواند. با این‌حال این رجعتش به سنت، رجعتی فانتزی‌ست و زیربنایی نیست.

منوچهر شیبانی از این دالان‌ها عبور می‌کند و چند مجموعه شعر منتشر می‌کند. نیما گفته: «شیبانی ولیعهد من است.» شیبانی تسلطش به زبان فارسی بیشتر از دیگران است. «آتشکده‌ خاموش» از نظر منطق روایی، بسیار متأثر از شعرهای نیمایی است. حتی می‌توان گفت که شعرهای نیمایی شهریار هم از شیبانی تأثیر گرفته است. چون تأثیر مستقیم گرفتن از نیما، واقعیتش کار هرکسی نیست. در بعضی آغاز روایت‌ها، شیبانی از نیما تأثیر گرفته است. روایت شیبانی ملایم‌ می‌شود و البته طولانی‌تر از روایت‌های نیما.

 مسئله دیگر در جریان شعر فارسی معاصر این است که در دوره‌ای، عده‌ای تصور می‌کردند اگر فقط وزن عروضی را جابه‌جا کنند، یا پایان بحرها را ناقص کنند، کار درست می‌شود. وقتی چنین شعرهای مهندسی شده‌ای را می‌خوانیم به وضوح حس می‌کنیم شعر کلاسیک یا داستان می‌خوانیم، درحالی‌که شاعری مثل نیما، غیر از جا‌به‌جایی وزن عروضی به مسئله‌ی آوا، مسئله‌ی تصویر و خیلی مسائل دیگر در شعرش اهمیت می‌دهد. چون طرف حساب‌هایش همان برج‌‌ و‌ باروهایی‌ست که شعر کلاسیک سنتی بر فراز آن نشسته و جورج الیوت هم از آن نالیده و هرکس دیگری که می‌خواست علیه‌شان قیام کند. شخصی مثل منوچهر شیبانی این نکته را می‌فهمد و به واسطه‌ی تسلطی که به زبان دارد از آن عبور می‌کند. 

 همه‌ی این آدم‌ها به ادبیات کلاسیک بسیار مسلط‌‌‌اند، که اگر می‌خواهید حرف نو بزنید باید به ادبیات کلاسیک تسلط داشته باشید. هیچ‌کس نمی‌تواند کار جدیدی انجام بدهد اگر گذشته‌ی خودش را نشناسد. بارها شاعران جوان‌ و ‌تازه‌کار می‌پرسند: چرا می‌گویید منوچهری دامغانی بخوان، خب حافظ، سعدی می‌خوانیم، منطقی است چون همه‌ی این‌ها از بزرگان‌ شعر فارسی هستند. اگر شاعری یا هنرمندی به هنر کلاسیک پیش از خود مسلط یا حداقل آگاه نباشد، چنانچه کوچک‌ترین تغییری در کارش صورت ‌دهد، به اصلاحِ معمول جوگیر می‌شود و فکر می‌کند کار تازه‌ای انجام داده است! به این شخص باید گفت: مثلا هشت‌صد سال پیش، قبل از تو این کار را انجام داده‌اند. حداقل بررسی کن چه اتفاقی افتاده تا دیگر به باز تکرار نرسی. 

 منوچهر شیبانی در دو کتاب «جرقه» و «سراب‌های کویری» بستری جدید از نگاه به شعر فراهم می‌کند. کتاب «سراب‌های کویری» را می‌توان یکی از کتاب‌های تأثیرگذار بر جریان شعری موسوم به «شعر دیگر» دانست. تأثیرگذار بر شعر دیگر، شعر موج نو، شعر تصویرگرا و حتی بر ترکیب‌سازی‌های‌ مثلا شعر سهراب سپهری. 

نوآوری‌هایی که در سراب‌های کویری اتفاق افتاده، جاهایی موفق و جاهایی ناموفق است. ناموفق به این‌ معنا که در آن بستر جا نیفتاده است. آن‌قدر در این کار جسارت هست که دیگر نیمایی هم نیست. در «آتشکده‌ خاموش» شما می‌توانید بستر نیمایی را ببینید اما در این کار نه!

شیبانی، حتی در اشعارش هم دغدغه‌ی تصویر دارد. یک تصویر، تصویری در قاب است. می‌خواهد در این تصویر، تمام اتفاقات حسی را بگوید، برای همین ترکیباتش را طولانی می‌کند. به‌‌طور مثال در ترکیب «عفریت افسون‌ساز سرگردان‌ کویری» شاعر هم عفریت‌ بودن و فضای جادویی‌اش را نشان می‌دهد، هم حیران و سرگردان بودنش و در نهایت فضای زمینه‌ای را که خشک و بیابانی است. چهارتا کلمه را پشت‌ سر هم می‌آورد تا یک ترکیب اضافی بسازد که یک تصویر واقعی، عینی و ذهنی توأمان داشته باشد. جلوتر که می‌رود، این تصویر را عیناً در تابلوهایش می‌آورد. زنان هراسان و چهره‌ گمی که (نمی‌گویم معنایش همین ترکیب است. می‌خواهم بگویم حالا با این نگاه ببینیم.) همین چهار کلمه را به تصویر می‌کشند. تصویری که هم واقعیت و هم ذهنیت در آن باشد. تصویر را از یک ذهنیت به تجسم رنگ ‌و روغن درمی‌آورد.

یک پله جلوتر می‌رود و آن‌جایی که می‌بیند در این مدیوم هم نمی‌تواند تصویر را کامل بیان کند، فیلم‌ساز می‌شود. چرا باید یک شاعر جسور با آن‌همه ترکیبات تصویرساز در اشعارش و بعد از آن‌همه چیره‌دستی در نقاشی، یک‌دفعه بگوید: سینما، تکامل‌یافته‌ی همه هنرها است؟ الزاماً نمی‌خواهم صنعت را در کنار هنر قرار بدهم، نه! دعوا سر این است که می‌خواهد یک تصویر از حالت استاتیکش به سمت پویایی برود. می‌خواهد بگوید: «من دیگر نمی‌توانم در قاب بگنجم. در کلمه هم نمی‌گنجیدم. الان می‌خواهم در یک کلیک تصویر را به حالت پویا برسانم.»

در ادامه به بررسی شعر «سراب‌های کویر» می‌پردازم؛ در قیاس با اشعار هوشنگ ایرانی، چون ایرانی هم میل به این طوفان‌ها داشت. هرچند می‌شود گفت هوشنگ ایرانی واقعاً روی نگاه شیبانی تأثیر داشته است. به‌طور مثال  در استفاده  از کلمات کلاسیک، کلمات آرکائیک. ایرانی آن‌جایی که این کلمات را در شعر می‌آورد، در استفاده‌ی امروزی از این کلمات دستش بسته است، چرا که به زبان فارسی مسلط نیست. البته ذکر این نکته واجب است که هوشنگ ایرانی و فرهنگ‌شناسی‌اش غوغاست. پروژه پایان‌نامه‌اش، زمان و مکان در فرهنگ و عرفان هندی است. این‌قدر فلسفی به قضایا نگاه می‌کند که حد ندارد. اما فراموش نکنیم که درنهایت، کلمه مرجع ماست. ما کاری با فلسفه و عرفان نداریم، در یک نگاه، شعر باید در نهایت شعر باشد. می‌تواند بار اجتماعی و عرفانی داشته باشد، اما درنهایت ابزارش کلمه است. غیرازاین باشد یک‌ عده از خود کلمه فاصله می‌گیرند و به ایدئولوژی می‌رسند و ‌نتیجه‌اش می‌شود مانیفست، می‌شود شعار.

تلاش‌های شیبانی و ایرانی در رسیدن به ذات کلمه است؛ اما گاهی در مسیرشان، آن اندوخته‌ی علمی‌ مانعِ کارشان می‌شود. به بندی از شعر دقت کنید:

«می‌تاز

حرامی زیبای من!

 می‌تاز

 که من 

آسیمه‌سر

           غلتنده‌ی شتاب جمازه‌ی وحشی توام. 

غارتگر غرور بلند من!

 می‌تاز 

که این منم

 آویخته‌ی کمند گیسوباف ابریشمین‌ات...» 

حروف و موسیقی‌ای که در این کلمات هست، از شیبانی شاعری حماسی می‌سازد. حماسه، حماسه‌ی نگاه شاهنامه‌ای نیست، بلکه ضرب‌آهنگ واژگان است.  همین ضرب‌آهنگ حماسی، کم‌کم در شعر سپید شاملویی خودش را نشان می‌دهد و موسیقی شعرش را از توان کلمات آرکائیک می‌سازد. به‌جای این‌که بر ذات آرکائیک کلمه اصرار کند، به موسیقی آرکائیک می‌پردازد. موسیقی آرکائیک، تنن  دارد؛ فعلاتن نیست، تنن دارد. 

نکته‌ی دیگر این‌که شیبانی؛ جزو اولین نفراتی است که سطربندی را درست استفاده می‌کند. چون شعر وزن دارد، پشت سرهم و ستونی نمی‌آورد؛ بلکه شعر را پلکانیِ درست می‌آورد. شکل نادرست پلکانی کردن، در بسیاری از اشعار شاعران معاصر، به‌عنوان یک ضعف به چشم می‌آید.

شیبانی در اشعارش ترکیب‌سازی‌های بدیع بسیار دارد. در مورد تصویرسازی‌ها، ترکیبات آشنایی داریم، مثل: گلسار، شاخسار؛ اما عنوان یکی از شعرهای شیبانی چاهسار است. این ترکیب هنوز که هنوز است برای زمان ما هم بدیع و تازه است. در آن فضا و آن بستر نمایشی که در ادبیاتش است، چاهسار، هم از نظر موسیقیایی و هم از نظر زیبایی‌شناسی شعری، یک‌ واژه‌ی متفاوت است. 

درکل جای بسی دریغ است که شیبانی کم خوانده شود. با بررسی مجموعه شعرهای شیبانی متوجه می‌شویم خیلی از به اصطلاح نوآوری‌هایی که در شعر امروز می‌بینیم، قدیمی‌ست. برای شصت، هفتاد سال پیش است و‌ شیبانی تجربه‌اش کرده است. حرف درباره‌ی اشعار منوچهر شیبانی، بداعت‌ها و تاثیرگذاری‌هاش بسیار است. این جستار شاید حداقل معارفه‌ای باشد بر آنچه گذشته است و این‌که لذت کشف تصویر، چگونه اتفاق افتاده است.